El tiempo en las pinturas de Bosco Caride semeja suspendido. Algo así como si nos hubiésemos quedado solos en el mundo y, escondidos, tratásemos de rescatar una mirada anamnésica y fragmentaria, impedida. Es una imagen presa, acumulativa, velada. Una imagen que nace del residuo, de la ruina de nuestro presente. Una ruina entendida como lo hace Derrida en un texto redactado con ocasión de una exposición de dibujos sobre ciegos en el Museo del Louvre: “la ruina no está ante nosotros, no es ni un espectáculo ni un objeto de amor. Es la experiencia misma: ni el fragmento abandonado pero todavía monumental de una totalidad, ni siquiera, como pensaba Benjamin, un tema de la cultura barroca. No es un tema, justamente, arruina el tema, la posición, la presentación o la representación de cualquier cosa. Ruina: más bien esa memoria abierta como un ojo o el boquete de una órbita huesuda que nos deja ver sin mostrarnos nada en absoluto/del todo [rien du tout]. Para no mostrarnos nada en absoluto/del todo. ‘Para’ no mostrar nada del todo, es decir a la vez porque la ruina no muestra nada en absoluto/del todo y con vistas a no mostrar nada en absoluto/del todo. Nada de la totalidad que no se abra, se perfore o se agujeree de inmediato”. Más allá de lo críptico y ambiguo que pueda resultar el mensaje proyectado por Derrida, la realidad cotidiana que Bosco Caride plasma en sus pinturas deviene, efectivamente, una experiencia agujereada, una nota muda para componer lo más crudo de la experiencia urbana. Y ahí radica la riqueza de su pintura, en su capacidad para temperar formas y colores desde lo racional sin dejar escapar ese lugar poético que nace de esa percepción única del espacio urbano vacío, aunque paradójicamente lleno, desbordado. Porque el tiempo en las pinturas de Bosco Caride se despliega a modo de fisura en la percepción. Como si la pintura fuese una metamorfosis detenida y en su expansión dejase el resto de un lado secreto.

En la pintura de Bosco Caride, como sucede con varios artistas herederos, en parte, del legado de Gerhard Richter, el lienzo ya no está vacío de antemano y la pintura no sirve para producir la imagen sino que es la imagen la que nos sirve para producir pintura, aunque esa imagen sea mental. Así, es la imagen, o su dislocación, la que genera otra nueva imagen. Richter lo deja claro al advertir que cuando pinta a partir de una fotografía el pensamiento consciente queda suprimido y no sabe bien lo que hace. Su trabajo, entonces, se asemeja más a lo informal que a cualquier tipo de realismo, una vez que la fotografía tiene una abstracción propia que no es nada fácil de penetrar. Para Richter la fotografía es una forma de ganar distancia a la hora de penetrar en lo real y asume una función religiosa en el momento en que todo el mundo elabora sus propios recordatorios a partir de ella. Esa situación es la misma que se experimenta en los exteriores e interiores pintados por Bosco Caride, ya sea como espacio propiamente físico o como entorno social. De ahí que Ignacio Pérez Jofre les otorgue acertadamente a estos trabajos de Bosco Caride el estatuto de lo político -que no de denuncia- e ideológico: "La forma pasa de ser un significante ambiguo, abierto, a adquirir una función muy específica, a referirse a una realidad compartida, a crear un efecto comunicativo" .

Así, esa borrosidad, aún leve, cobra peso y densidad. Y esa condensación y afán por desdibujar o difuminar los contornos, que primero se vio en Richter y más tarde en Luc Tuymans, lo empareja con otros artistas que inauguraron una manera especial de ver y representar que llevó a un modo crudo de ilustrar a partir de la utilización de fuentes fotográficas y fílmicas. El pintor y teórico Jordan Kandor, lo explica, no sin cierta ironía, en un texto publicado en Artforum a finales del 2004, a propósito de tres pintores interesantes como Wilhelm Sasnal, Eberhard Havekost y Magnus von Plessen, bajo el título “El efecto Tuymans” . Lo que está en juego para Kantor no es una simple estrategia formal heredada del universo legado por Tuymans, sino la intensidad con la que éstos consiguen aceptar y negar al mismo tiempo la pintura. “Al introducir la exposición temática con series que reclaman para sí mismas conformarse ‘acerca’ del colonialismo africano o de la xenofobia, Tuymans abrió las puertas a una miríada de proyectos de pintura que encuentran su justificación, en palabras de uno de sus principales defensores, Ulrich Loock, en un discurso ‘extra-pintura’”.

Entre tanto, Bosco Caride pinta a partir de fotografías el desgaste de la vida urbana y la resonancia callada de sus ruidosos paisajes. Lo hace tras fabricar sus propias barras de óleo de cara a generar su propio pantone político, difuso y borroso, adecuado para retratar esa suerte de no lugares efímeros o secuencia movedizas. Bosco Caride, en sus vistas monocromas, registra el pequeño acontecimiento como toma de conciencia o estrategia para aprehender las costumbres de quienes los habitamos, protagonistas velados de la historia y de una ciudad que en el cuerpo a cuerpo con nuestra mirada se ha tornado invisible, sin horizonte, aún con la memoria condensada. Ramas, verjas que en los últimos trabajos se ciegan y tornan más abstractas al aproximarse a nuestra mirada, carritos de supermercado, vallas, acumulaciones vegetales y otros paisajes construidos, dibujan e insinúan la presencia del hombre sin formalizarla.

La secuencia repetitiva de sus cuadros, el ritmo pesado de algo que varía aunque no lo parezca, podría entenderse también como metáfora de esa carcelaria rutina diaria. Lo advertimos claramente en las secuencias modulares de trabajos murales como el de su serie 'Refugios', donde la repetición de un esquema fotográfico genera una resonancia visual al precipitarse a un abismo horizontal y vertical. Y en esas repeticiones se esconde, definitivamente, la mano del hombre y, en ese sentido, la reflexión en la que quiere introducirnos la pintura de Bosco Caride en esa dialéctica que se da entre lo humano y lo natural. El pantone desganado de Bosco Caride funciona así como una suerte de polaroid reversible al asumir una premisa de Richter: si en la fotografía la realidad se convierte en imagen, cuando ésta llega a la pintura la imagen se convierte en realidad. Y es ésta una realidad vacía, hueca. Porque Bosco Caride, al congelar el tiempo y monumentalizar lo banal, transforma lo familiar en inquietante e insoportable, tornando obligatoria nuestra reflexión sobre los excesos y exageraciones del medio urbano. Y cuanto más nos acercamos, más confusión nos impide ver el bosque; entonces la realidad se declina, definitivamente, como una naturaleza muerta.

• Jacques Derrida, Mémoire d’aveugle, 1990. Texto realizado a propósito de una exposición de dibujos sobre ciegos en el Museo del Louvre.
• Ignacio Pérez Jofre, "Atrapado en el ritmo", en Bosco Caride, Recordos da miña cidade, Ourense 2006
• Kantor, J.: “The Tuymans Effect,” Artforum International, noviembre de 2004