You can’t stop the music,
nobody can stop the music.

Entre los griegos, según Jaeger, la idea de ritmo no tenía el mismo sentido que para nosotros. Entendemos en general el ritmo como una repetición pautada de elementos sensoriales. Este sentido de pulso temporal (o espacio-temporal) se suele asociar, en la actualidad, con contenidos de dinamismo y fluencia. Por el contrario, en la Grecia clásica, el ritmo se relacionaba más bien con la idea de estructura, de esquema. En música, el ritmo era visto como una forma fija, cerrada, que limitaba o encerraba a la melodía: “También Demócrito habla del ritmo del átomo en el antiguo y auténtico sentido y entiende por ello no su movimiento sino, como ya Aristóteles certeramente lo interpretó, su “esquema”.../... Cuando los griegos hablan del ritmo de un edificio o de una estatua no se trata de una trasposición metafórica del lenguaje musical. Y la intuición originaria que se halla en el fondo del descubrimiento griego del ritmo, en la danza y en la música, no se refiere a su fluencia, sino, por el contrario, a sus pausas y a la constante limitación del movimiento.”¹ Es esta acepción la que permite a Prometeo, encadenado a una roca y expuesto para que su hígado sea continuamente devorado por un águila, como castigo por haber burlado los mandatos de Zeus, exclamar, según la traducción del autor de Paideia, “me hallo encadenado aquí en este ‘ritmo’”². La idea de ritmo es usada como repetición cíclica, pero con un matiz negativo de encierro, de inevitabilidad, de fijeza. La repetición constante e infinita de una situación elimina su carácter vital de flujo dinámico, y presenta un aspecto de inmovilidad cerrada, de bucle obsesivo.

Pero, sin duda, algo de esta manera de entender lo rítmico está también presente en nuestra cultura. La experiencia rítmica no sólo se ve como un desarrollo temporal, potencialmente cambiante y liberador, sino también como un esquema que atrapa y somete. Así, podemos decir de alguien que lleva un ritmo de vida que va a acabar con él, indicando que ha entrado en un bucle vital demasiado exigente o agobiante, del que le resulta muy difícil escapar.

Encuentro en la obra reciente de Bosco Caride una ilustración perfecta de estas ideas. Las vistas urbanas, monocromas, están organizadas compositivamente a partir de la repetición de uno o varios elementos que ocupan la mayor parte del campo visual. Sea en una verja, un carro de la compra o una estructura constructiva, las formas se reproducen rítmicamente, creando una vibración que activa intensamente la percepción. La mirada sigue estas formas levemente confundida, se detiene un momento en un detalle, vuelve hacia otro parecido, aunque nunca idéntico. El cuadro está compuesto con el grado justo de complejidad (la valla que se superpone al andamio, las ruedas que soportan la trama de los carritos del supermercado), con un equilibrio muy estudiado entre lleno y vacío, entre información y descanso.

Pero no podemos olvidar que estas pinturas provienen de la realidad, de la experiencia cotidiana; parten de fotografías tomadas en espacios próximos, a la vez locales y globales, lugares específicos y metafóricos. Son imágenes robadas (a veces literalmente) al paso fugaz del momento, a las configuraciones espaciales del entorno social. ¿De qué nos hablan estas obras, estas formas rítmicas? De consumo, de vivienda, de ocio... Pero estas realidades cotidianas, ¿cómo se muestran? Veo por todas partes verjas, rejas, vallas; y veo también acumulaciones, sobreabundancia de víveres y mecanismos. Veo bolsas de pan de molde encarceladas en tumulto, y carros de la compra conduciendo sinuosamente la mirada hacia un lejano punto de fuga; veo edificios alzándose como esqueletos descarnados, como una visión siniestra del hogar planificado.

En cambio, no veo por ningún lado figuras humanas. La tienda está desierta, en el aparcamiento los coches esperan... ¿No es ésta una manera eficaz de aludir, por oposición, a la presencia de las personas a las que están destinados esos productos, aquéllas que conducen estos coches? Lo dice el propio pintor: “Estos paisajes no sólo reflejan lugares sino que nos hablan de hábitos y costumbres de quienes los habitan”.

Un comentario neutro, sin duda elegante. Pero yo he de arriesgarme a ir más allá, a meter la pata. A mí me parece que las personas que habitan estos paisajes (casi todos nosotros, en realidad) sufren una alienación importante. Están atrapados en esa estructura repetitiva del consumo, del trabajo, de la hipoteca, del campo de fútbol, del aparcamiento, el hipermercado, las vacaciones, el colegio de los niños... Y así, día tras día, año tras año. Como el personaje de Bill Murray en El día de la marmota (Atrapado en el tiempo), dirigida por Harold Ramis en 1992, que despierta siempre en el mismo día y se enfrenta una y otra vez, indefinidamente, con las mismas situaciones. Atrapados en el ritmo.³

Es interesante comparar estas piezas con otras pertenecientes a series anteriores; porque ya desde el principio hay una gran presencia del ritmo en el trabajo de Bosco Caride.

En sus primeros trabajos, de tratamiento matérico, cálido y gestual, formas vagamente abstractas se organizan en secuencias verticales, en una sugerencia de movimiento de raíz cinematográfica; o componen estructuras ortogonales, con un evidente asociación arquitectónica.

Posteriormente, la tecnología, la mediación, hacen acto de presencia; se introducen técnicas de reproducción como la serigrafía, la imagen es manipulada por medios elecrónicos... la obra se procesa, se enfría y se distancia, pero siempre manteniendo la pauta repetitiva. El módulo base se reduce, y el resultado adquiere un aspecto de trama, con referencia siempre oscilante a lo vegetal – la naturaleza – y al propio medio de comunicación visual – la cultura.

De alguna manera, los trabajos actuales suponen, en función del procedimiento utilizado, una síntesis de estas dos grandes series que someramente he descrito (y groseramente, me apresuro a añadir, he simplificado; no hay que decir que el desarrollo efectivo del trabajo de Bosco Caride ha sido y es infinitamente más complejo). Las obras están realizadas a partir de fotografías, con lápices acuarelables sobre papel o barras de oleo sobre tela. Una cosa lleva a la otra: la necesidad de traducir en un formato mayor el efecto de borrosidad y fluidez del trazo de lápiz disuelto con agua, condujo al artista a fabricar sus propias barras, o más bien pellas de óleo, para controlar la maleabilidad y el tono del medio; esto le ha permitido, por un lado, ajustar la gradación de luminosidad del trazo y, por otro, deformar a su antojo el útil trazador para generar un rastro irregular, difuso. Las técnicas empleadas reúnen el elemento gestual, personal y subjetivo del trazo pictórico, que aporta toda su carga de cercanía y calidez, con el elemento de objetividad, de registro, que conlleva el sustrato fotográfico de la imagen.

Estos procedimientos han supuesto para Bosco Caride un redescubrimiento de la libertad, de la inmediatez, del control absoluto sobre el proceso de realización de la obra. Creo que esta enésima reinvención del tan fecundo do it yourself es precisamente lo que ha propiciado un paso, fundamental en su trabajo, desde de una esfera de referencia abstracta, general, a una mayor concreción; de un campo de significado muy abierto a otro mucho más definido. Y este nuevo referente es, de manera inevitable, el entorno cercano del artista, la ciudad como espacio físico y social.

Así, manteniendo a lo largo de su obra un esquema formal prácticamente constante, basado en el uso de ritmos repetitivos complejos, el artista ha sabido cargarlo con connotaciones extraordinariamente efectivas, legibles, compartibles. Esta capacidad de dotar a las configuraciones formales provenientes de la tradición modernista de la pintura con contenidos de carácter ideológico o temático es común a algunos de los pintores actuales, a mi parecer, más interesantes. Ya demostró sobradamente Peter Halley los presupuestos ideológicos que subyacen a un, en apariencia, inocente uso de la geometría. En este mismo sentido, la obra de Sarah Morris muestra cómo una estructura ortogonal rescatada directamente del neoplasticismo puede remitir, en un giro lleno de intención política, a la magnífica fachada de un edificio de Wall Street, sede mundial, e imagen emblemática, del dinero y el poder.

La forma pasa de ser un significante ambiguo, abierto, a adquirir una función muy específica, a referirse a una realidad compartida, a crear un efecto comunicativo. La estética deja de ser entendida como una actividad mental desligada de la experiencia y de la supervivencia. En palabras del artista alemán Hans-Peter Feldman, “Cualquier cosa que ayude a vivir es intuitivamente estética. El arte es una comunicación muy arcaica entre yo y los otros. Si estoy en un lavabo haciendo pintadas guarras, tengo un problema. Pero si viene alguien con el mismo problema, lo ve y entiende algo de lo que le pasa a la persona, entonces esta pintada puede ser estética.”

Bosco Caride toma un recurso clásico de la pintura abstracta, la trama, la repetición rítmica, y lo carga con asociaciones inesperadas, para cuestionarse y hacer que nos cuestionemos nuestra propia condición urbana.. Porque la mayoría de nosotros tenemos, en mayor o menor medida, el mismo problema.

1. W. JAEGER, Paideia, F.C.E., Madrid, 1981, p.127.

2. ESQUILO, Prometeo, 243: “ “. Liddell – Scott traducen: “Thus ruthlessly am I brought to order” (de esta manera implacable soy llevado al orden), donde el verbo se entiende como “llevar a una medida de tiempo o proporción. Ordenar, componer.” Este verbo tiene la misma raiz que el sustantivo , “Cualquier movimiento regular repetitivo. Medida, proporción, simetría”, origen del actual “ritmo”. Aunque la traducción de Jaeger pueda parecer algo forzada, ya que hace aparecer la palabra “ritmo” de manera innecesaria, es evidente, por el uso de las comillas, que lo hace conscientemente para ilustrar su tesis. Y el sentido profundo de su argumento se ve corroborado.

3. En K. C. IRIBARREN, La condición urbana, Renacimiento, Sevilla 1995, p. 9, se puede leer esta cita de un poema de Antonio Molina: “Mañana he de madrugar y veré las mismas caras cansadas. Las mismas caras de todos los días. Los mismos movimientos mecánicos. Ojalá pueda dormir esta noche sin sobresaltos.”

4. FELDMAN, H.-P., entrevistado por Catalina Serra, El País (Babelia), 1/XII/2001, p. 15.