Una.

En esta nueva serie de trabajos de Bosco Caride hay una correspondencia significativa entre técnica y motivo. Lo que la imagen describe es humo, nubes, tal vez polvo: elementos gaseosos, aglomeraciones de partículas suspendidas en el aire. La obra es creada utilizando la técnica de la aerografía: la emisión a través del espacio de pequeñas partículas de pintura al óleo impulsadas por un chorro de aire comprimido, que van a posarse y adherirse sobre el soporte de tela, papel o aluminio. Una nube de pintura que sirve para pintar una nube atmosférica.

Sabemos que la manera de pintar, la elección de los materiales y los procesos, tiene consecuencias en el sentido de la obra, crea significado. La acción que se ejerce tiene connotaciones que se transmiten a la persona que contempla. En la mejor pintura, se da una transferencia de sentido entre la acción de pintar y el resultado, lo percibido, de una manera que tiene algo de mágico. Estoy hablando de magia simpática, por la que elementos semejantes se vinculan, y también de magia contagiosa, aquella por la que algo que ha estado en contacto sigue manteniendo esa unión. La magia de las antropometrías de Klein o de los garabatos de Twombly o de las siluetas de Mendieta. La magia de una nube de partículas de aceite y pigmento que se desplaza en un flujo caótico, difícilmente controlable, por el aire, y acaba creando la impresión del aire que arrastra y dispersa el humo segundos después de una explosión.

Una concepción aséptica, cosmética, de la pintura busca la neutralidad del medio: el color es capaz de reproducirlo todo o de crear una gama infinita de sensaciones visuales. Pero el color, en pintura, no existe sin una materia que lo sostenga. ¿Qué sentidos crea esta materia volátil que usa Bosco?

La aerografía impone una distancia. El acto de pintar ya no se da, como con el pincel o el grafito, en el contacto físico del útil y la tela. Esta distancia introduce un elemento de azar en el momento de pintar que exige, por contra, un enorme grado de control por parte del artista.

Podemos establecer un paralelismo con una de las innovaciones técnicas que más han contribuido a ampliar las posibilidades expresivas de la pintura contemporánea: el dripping, procedimiento que empezó a usar Max Ernst (aunque también se dice que pudo ser Hans Hoffmann el primero) y que, como todos sabemos, fue desarrollado hasta su máxima expresión por Pollock (aunque también se dice que Janet Sobel utilizó la técnica antes que él). Al dejar gotear la pintura, el trazo se libera, la línea y las gotas sobre la tela quedan como rastros de un movimiento, una suerte de danza, que el artista genera en el espacio. Hay un sentido de proyección, de abatimiento de lo espacial al plano.

De manera similar, la aerografía (y de esto saben mucho los artistas del grafiti), introduce un elemento tridimensional en el gesto pictórico. El trazo ya no es solo el resultado de un recorrido más o menos ágil o moroso sobre una superficie. Ahora la mano que sostiene el dispositivo emisor, sea aerógrafo, pistola o bote de spray, se mueve en un espacio tridimensional, generando nuevas alteraciones del trazo: si se aleja del plano del cuadro, el trazo se ensancha y se hace más difuso; si se acerca, se enfoca y se reduce. Los dispositivos permiten a su vez controlar la intensidad del flujo. La velocidad influye también de manera determinante en el resultado.

En realidad, esta transferencia de lo espacial a lo plano ya está en la tradicional pincelada. El pincel cargado de pintura aumenta o disminuye la superficie de contacto, aplastando contra el soporte sus cerdas o apenas rozándolo con una caricia levemente impregnante… Saber pintar supone, entre otras cosas, entender y dominar estos cambios de presión. Esta cualidad espacial se ve amplificada y gana en complejidad en la aerografía.

Es interesante observar que la técnica de los trabajos precedentes, de series como Recuerdos de mi ciudad o Refugios, ya tiende a lo difuminado, a una mancha sin límites claros. Bosco sintió entonces que quería manchar con un trazo blando, difuso. Para ello se fabricó su propio útil, unas pellas o bolas de grafito amasado con aceite de linaza. De nuevo, lo semejante genera lo semejante, y la huella está condicionada por el cuerpo que la produce. Un cuerpo moldeable, que se desgasta y se deshace en su propio rastro, difuso, irregular. Borroso.

Esa borrosidad, que está en Chechu Álava y en Gerhard Richter y en Signac y en Monet y en Velázquez y en Leonardo da Vinci, ha aumentado y ha alcanzado un grado protagonista merced al cambio de técnica en esta nueva serie de obras. Lo borroso es ambiguo, crea una apertura en el significado. Lo impreciso activa la percepción del espectador, lo obliga a implicarse activamente en la creación de sentido. Algo presente desde siempre en la actividad de mirar las nubes: la pareidolia o capacidad de construir imágenes reconocibles a partir de estímulos imprecisos. Mirar, como aconsejaba Leonardo, los desconchados y humedad de una pared vieja y ver una escena de batallas, una tormenta, un paisaje con figuras.

Dos.

La imprecisión de contornos y formas se relacionan con la segunda idea que quiero proponer: que estas obras están en una situación de equilibrio inestable, a medio camino entre imagen y pintura, entre sensación visual y configuración material.

La dualidad imagen-materia es una de las cualidades más características, a mi entender, de la pintura actual. La pintura siempre ha sido un sistema para crear imágenes. En el pasado, era el medio privilegiado en ese sentido, dibujo y pintura eran los principales recursos con los que se podía reproducir la realidad o crear una pauta formal cualquiera. Pero en la actualidad, esa situación ha cambiado. Los medios digitales y la fotografía ofrecen recursos muy eficaces, baratos, cómodos para generar imágenes del tipo que queramos. La facilidad de creación y transmisión de la imagen en el mundo de la comunicación visual ha propiciado una manera de percibirlas y producirlas totalmente nueva. En cualquier momento, a lo largo de todo el día, recibimos un constante flujo de información visual, sobre todo a través de las pantallas de los móviles, pero también de televisiones, ordenadores, publicidad exterior, prensa impresa, etc.

En este panorama, cabe preguntarse por qué un artista decide utilizar el procedimiento de la pintura, un método que es, en comparación con la imagen digital, lento, pesado, difícil y caro. Es evidente que, si decidimos pintar, es porque su materialidad nos aporta algo de lo que carece la imagen electrónica. Por oposición a una imagen mecánica, inmaterial, copiable y transmisible, elegimos una manual, matérica, original y que hay que ver in situ. Las sensaciones que nos transmite esa recepción, la capacidad de generar impresiones sinestésicas, de amplificar la experiencia puramente visual a otros sentidos, es la razón por la que la pintura está hoy plenamente vigente y muchos artistas jóvenes siguen utilizándola.

En la obra de Bosco hay, por diferentes razones, un diálogo entre lo fotográfico y lo pictórico. El aspecto difuminado, borroso, la exactitud de las gamas cromáticas, la perfección en la aplicación de sombras y luces, el acabado aparentemente impecable, sin huellas, los soportes lisos, aluden a lo fotográfico. En realidad, un espectador no avisado puede pensar ante algunas de las obras que está viendo fotografías. El juego que esta exposición plantea con los soportes trabaja en esa dirección. Las piezas hechas sobre aluminio y papel tiene un carácter muy fotográfico (es significativo que el papel sea de impresión fotográfica y que el aluminio sea dibond, usualmente utilizado para montar fotos). Los cuadros sobre tela escoran más hacia lo pictórico. Pero la duda cabe: sabemos que también hay impresiones de calidad sobre lona.

Sin embargo, observando las obras con atención, acercándonos mucho a ellas (y ese acercarse pasa de ser un requerimiento perceptivo a constituir una experiencia importante, por lo que tiene de intimar con la obra de arte, de saltarse la distancia de seguridad), descubrimos manchitas, goteos, algunas irregularidades en la superficie. Descubrimos pintura, percibimos materia. Lo que parecía una trama mecánica resulta ser un chorro de pintura aplicado manualmente. Entonces empezamos a sentir la obra como huella de la acción, a notar la presencia del artista, a intuir su intención. Lo que vemos no son píxeles, no es una trama fotomecánica, son gotas distribuidas de una manera irregular, infinitamente más rica e impredecible.

Es curioso, en las series anteriores la pintura es mucho más dependiente de la imagen de la que parte. Por supuesto, hay una traducción a la materia, hay una voluntad de transformación. Pero, en virtud del procedimiento utilizado, la proyección de imágenes y el dibujar la obra sobre esta proyección, la imagen resultante parte de esa fotografía, interpretándola dentro de un nuevo lenguaje. Me consta, porque he tenido la suerte de asistir a todo el proceso de desarrollo de estos trabajos, que, al principio de este nuevo periodo, Bosco partía de imágenes de explosiones, que copiaba fielmente con el aerógrafo. Pero muy pronto empezó a sentirse hastiado de esta fidelidad. De alguna manera, poco a poco, ha vuelto a un procedimiento más clásico de la pintura, una pintura liberada de su punto de partida, un cuadro que se va transformando, llevándose a sí mismo hacia un lugar inesperado. Creo que esto ha supuesto un cambio decisivo en el trabajo de Bosco, le ha hecho crecer como artista.

Pero hay otra cosa que es todavía más interesante: partiendo de un presupuesto o de un método totalmente pictórico, digamos, poner pintura hasta que el cuadro aparece, Bosco acaba llegando a una imagen con un aspecto fuertemente fotográfico. Es pintura pura, pero parece fotografía. Es una fotografía de algo que no existe, pero es totalmente verosímil. Eso da fe de la implantación de esa estética fotográfica, de ese modo objetivo de captación y representación de lo real, en nuestra cultura. Esta es una pintura post-fotográfica, una pintura que bebe de los hallazgos de Warhol, de Polke, de Dumas, también por supuesto de Richter, pero llevándolos más allá, integrándolos como una manera de ver.

Tres.

Contemplando despacio la exposición, tenía ante algunas de las piezas una sensación extraña. Como si la imagen se desplazase, como si los límites de las formas se repitiesen en un eco visual, provocando una sensación de vibración y de inestabilidad. Pero no es que Bosco repita intencionalmente los contornos: resulta que, por la manera de pintar, por el hecho de aplicar las sucesivas capas de color en una trama de manchas o borrones, se va generando un ritmo visual, una cadencia, como ocurre en el cubismo, en el futurismo o en el op art, que activa y hace vibrar toda la imagen.

Este recurso desvela la naturaleza dinámica e inestable de nuestro sistema perceptivo. La mirada no es nunca un acto pasivo y regular. La sensación visual, la impresión cromática, está constantemente renovándose en la retina y en el cerebro. La mirada opera en oleadas, hay un flujo de sensación cuya intensidad aumenta y disminuye. Miro ahora la pared gris claro de mi casa, encima de la pantalla del ordenador. La superficie aparentemente uniforme se construye como una trama pulsátil de manchas imprecisas que derivan lentamente como amebas en mi campo de visión. Diría que el gris claro casi blanco está sugerido por dos o más colores espectrales, uno que tiende hacia el magenta y otro con un matiz verdoso. A la percepción directa del color visible se superponen constantemente las post-imágenes creadas por esos mismos colores. De alguna manera estamos viendo siempre a la vez un color y su complementario. Los límites se desdibujan y se superponen: si miro hacia la esquina y desplazo luego la mirada, puedo ver cómo la línea de encuentro es desplazada por mi mirada en una versión negativa, fantasmal. Nada es nunca igual a sí mismo, todo fluye y se transforma en una danza sutil e insidiosa, obsesiva.

El impresionismo investiga la forma de ver, entiende el mundo como construcción del sujeto que observa. La realidad ya no es más algo fijo, estable y fiable. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La realidad está construida con espacio vacío.

Cierta pintura recoge este cuestionamiento de la construcción visual del mundo. La importancia del fallo de registro, del desplazamiento entre fondo de color y figura que encontramos en Dufy, Léger o Warhol, muestra a la vez un interés por el error, por la imperfección como generadora de sentidos inesperados, y una voluntad de activar la participación receptiva del espectador en la construcción de sentido de la imagen. Vemos un fondo ligeramente movido y automáticamente intentamos hacerlo casar con la forma que lo contiene. En esta tensión no resuelta está expresada una mirada contemporánea: la realidad como un intento de construcción nunca del todo conseguido.

Así, los cuadros de Indicios son también en definitiva esbozos, aproximaciones incompletas a un realidad elusiva, mutante e inaprensible. Incognoscible. Y es esa mutabilidad e inestabilidad de la forma lo que da a estos trabajos una extraordinaria eficacia en el intento, imposible, absurdo, pero siempre renovado, de captar eso que de todas maneras se nos escapa.

Cuatro.

Este continuo intento, este proceso largo de añadido y supresión, de retoque y modificación de la imagen está muy relacionado con otra de las características de lo pictórico que se hace evidente en la serie Indicios: la pintura como sucesión de capas superpuestas. El proceso de pintar, en tanto que proceso temporal, puede darse alla prima, de una sola vez (yo mismo soy un cultivador entusiasta de este modo). Pero, en general, la pintura se construye lentamente, por añadido de estratos. Como ocurre en la corteza terrestre, o en cualquier configuración orgánica, la adición de capas de diferentes colores, materiales y tratamientos muestra el paso del tiempo, sugiere una decantación y una transformación gradual. Penetrar con el ojo o con la mente en las capas inferiores implica mirar hacia atrás en el tiempo, atisbar el pasado.

Muchos artistas han utilizado este recurso para cargar las piezas con una profunda densidad espacio-temporal. Como en el caso de Amy Sillman, que pinta, repinta, cubre, corrige y transforma sus composiciones abstractas en un proceso que en ocasiones abarca meses de trabajo: aunque el resultado final parezca hecho en unas pocas sesiones, todo lo que está debajo ha condicionado ese resultado y está así presente en la superficie visible.

En Indicios, este añadido de capas superpuestas se hace más evidente por la translucidez de las mismas. Los cuadros están pintados con veladuras, capas finas de pintura que dejan ver a su través. Los colores nunca tapan la capa inferior, cancelándola, sino que se funden con ella, generando un nuevo color, matizado y complejo. Decía más arriba que en una superficie cualquiera creemos ver simultáneamente un color y su complementario. Esto se realiza literalmente en los cuadros de Bosco, quien a menudo matiza un color con su complementario. Sobre una base azulada aplica un rojo anaranjado. Sobre un fondo rosado, un gris verdoso. Esta superposición produce maravillosos tonos terciarios, increíblemente ricos y sutiles. Colores que no podemos nombrar con precisión, grises ópticos, tonos que escapan de una categoría cerrada. Y esa indefinición, que se relaciona con la vibración de la que hablaba antes, se refuerza por el hecho de que los colores no están aplicados en capas uniformes, sino irregulares, de manera que el efecto final nunca es continuo ni estable, sino permanentemente modulado.

Como pintor, me emociona que Bosco haya sido capaz de pasar de un trabajo estrictamente monocromo a un uso tan afinado del color. Las tonalidades son enormemente variadas: frías, cálidas, más o menos saturadas, pero a la vez mantienen todas un cierto estilo, una complejidad que las hacen, para mí, un motivo de contemplación inagotable. ¿En qué consiste este estilo, este tratamiento tan especial? Además del uso de colores opuestos en veladura, hay una cierta atenuación de la gama, una moderación del contraste. Debido a la técnica aerografiada, a la propia mezcla y a la superposición tonal, los colores de esta serie son de baja saturación, mantienen una vibración sorda, en absoluto espectacular. Los claroscuros, aunque perfectamente calibrados, también están atenuados. En general, las gamas remiten a esas tonalidades tan peculiares de algunas fotografías en color antiguas, que con el paso del tiempo pierden algo de intensidad, pero ganan en una sensación de misterio, dando un clima cálido, envolvente. Me pueden recordar también al cromatismo de una película de Super 8, esas imágenes inmensamente evocadoras de veraneos en la playa y fiestas familiares. Hay algo de pérdida, de nostalgia y de ausencia en estos colores. Hay algo también de fascinación, de recuerdo y de evocación.

La transparencia del color se relaciona también, lógicamente, con el motivo representado. Vemos a través de cendales de niebla, entrevemos con dificultad en medio del humo y el polvo. El espacio está cargado, es denso o muestra distancias enormes, transparentes. Vemos territorios oscuros a través de nubes blancas, vemos el cielo nocturno que recorta una nube parda, turbulenta y cálida, como procedente de un incendio o una explosión. Me impresionan especialmente esos colores rojizos, sangrientos, que asoman detrás de algunas capas de nubes blanquecinas, como sugiriendo un drama interior, la presencia de un organismo vivo y sufriente detrás de los que es en apariencia frío, limpio e inmaculado. Esta sugerencia temática me lleva a pensar, por fin, en el significado profundo de estas obras. Cosa que intentaré desarrollar en el último apartado.

Cinco.

La idea de “indicio” nos da una clave importante para la interpretación de esta serie de trabajos. En efecto, una primera mirada nos hace pensar en un artista interesado en los efectos atmosféricos, en los juegos de luz y espacio generados por nubes, brumas y humo, un “pintor de la vida moderna” que observa y describe aspectos de su entorno visual. También, alguien capaz de componer imágenes con una capacidad alta de absorción contemplativa, ese tipo de cuadros que te atrapan y te sumergen en su atmósfera envolvente.

Pero en la obra hay también una sugerencia de algo más, una tensión y un drama subyacentes. Hay colores que no parecen provenir solo de efectos atmosféricos, sugieren fuego, como si la nube o el humo recubriesen un núcleo incandescente (tal vez como esos pirocúmulos, masas de humo lleno de material incandescente que emiten los incendios de nueva generación, esos que, por influencia del cambio climático y el aumento global de temperaturas, escapan al control humano y se expanden de forma incontenible). Hay turbulencias que parecen más propias de una explosión que de una cándida nube. Hay colores pardos y morados y granates que no hablan solo de la presencia de vapor de agua sino también de tierra y polvo en suspensión.

Por el humo se sabe dónde está el fuego. Si estas obras son indicios, señales, y no solo realidades autónomas, cuerpos etéreos suspendidos en un espacio transparente, sin duda remiten a hechos dramáticos, a explosiones, incendios y guerras. Una de las grandes aportaciones del arte más reciente es que ya no podemos entender las obras como hechos aislados, desconectados de su contexto. Y si inscribimos Indicios en el contexto actual, en una situación de cambio climático, guerras y turbulencia política, no podemos dejar de establecer conexiones con estas realidades ominosas.

La manera en que se distribuyen estas conexiones es gradual y, en mi opinión, muy intencional. Porque la exposición tiene tres fases, que se pueden leer o no en el orden que describo a continuación.

En las salas frontales de la derecha, según entramos en el cuerpo principal de la exposición, encontramos imágenes de cierta placidez, más asociadas con lo contemplativo y lo etéreo: nubes en cielos calmados, niebla, humos blancos. Ya podemos intuir que algo está pasando merced a unos pequeños cuadros oscuros, o gracias a esos colores más intensos que subyacen a las capas de grises fríos o cálidos.

Cuando vamos hacia las salas de la izquierda, el ambiente se vuelve más cargado, el cromatismo aumenta, la tensión crece. Aquí ya hay una sugerencia mucho mayor de que algo está pasando, de que debajo de estas nubes puede haber no solo efectos atmosféricos, sino desastres y destrucción.

Pero es cuando llegamos a la tercera fase de la exposición, en la sala perimetral que sale del panóptico central, cuando la idea de “indicio” se hace explícita. Allí encontramos primero una serie de piezas monocromas, óleo negro sobre papel blanco, que claramente apuntan al humo producido por una explosión o un incendio, en todo caso algo generado por el hombre en circunstancias posiblemente luctuosas. Son imágenes que, aunque no copiadas de ningún sitio, sino inventadas siguiendo la propia dinámica del material (y esto conecta con la relación entre técnica y motivo), nos recuerdan inmediatamente a las fotografías vistas continuamente en los medios de comunicación sobre atentados, guerras e incendios provocados o accidentales (y esto tiene que ver con la profunda implantación cultural de la estética fotográfica). Aquí ya no hay sugerencia sino descripción, no connotación sino denotación directa.

Ya nos vamos a ir cuando descubrimos una última y muy sorprendente serie, porque rompe con la técnica y el aspecto de todos los trabajos anteriores. Son pequeñas piezas sobre papel con imágenes de nubes hechas de la misma forma hasta ahora descrita. En ellas podemos ver incisiones, agujeros toscos, irregulares: el resultado de haber disparado sobre la obra con una escopeta de aire comprimido. Así, las propias imágenes se vuelven objeto de agresión. Lo que vemos son los indicios de esa violencia. El acabado homogéneo e impecable de toda la obra es aquí alterado, el plano del cuadro es atravesado, la ilusión negada por una acción transgresora. Como si de pronto el artista se hubiese hartado de esas imágenes bellas y hubiese querido abrir un nuevo camino a través de ellas, destrozándolas, agrediéndolas.

Pienso que, al incluir de forma abrupta y muy inteligente esta serie en la exposición, a modo de añadido o colofón, Bosco ha querido remarcar el origen común de todos estos trabajos: ese conflicto, ese drama subyacente.